Быстрые щелчки прыгающего проигрывателя компакт-дисков и неожиданные прыжки музыки в новое место означали новый взгляд на вещи. Щелчки - по-английски 'clicks'. Быстрый прыжок в новое место, то есть жёсткий стык - это 'cut'. Всё вместе - 'Clicks and Cuts'. Именно так и называются сборники, выпускаемые вперёдсмотрящим франкфуртским издательством Mille Plateaux. В июне 2001 вышел второй сборник - это три компакт-диска.

Буклет сборника Clicks and Cuts 2 содержит несколько не лишённых поэзии текстов, призванных, по-видимому, не столько пролить свет на актуальные тенденции в электронной музыке, сколько построить ассоциативный ряд образов, которые должны приходить на ум, занятый вниканием в эти звуки. В первой же строчке комментария написано: «Ритм - это текстура». Это заклинание (своего рода лозунг IDM) нам уже известно. Комментарий настаивает, что «ритмические иррегулярности закодированы и вдавлены в поверхность звука». «Поверхность звука» - это, действительно, неплохо сказано.

Так вот, оказывается, что клик (крошечный щелчок) никакой собственной текстуры, то есть никакой поверхности не имеет. Он очень мал, он - иголка, заноза, он - аудиоатом. Клик обитает в пустоте, вокруг него ничего нет. Но сам по себе невыразительный и одномерный щелчок способен измерять пространство и время. Ведь часы, щёлкая, меряют время. Щелчки соответствуют чёрточкам на линейке. Сами чёрточки не имеют толщины и формы, но с помощью линейки эта форма может быть построена. Тема точек, висящих в пустоте, кажется автору комментария бесконечной. Пунктир из аудио-течек изображает некую форму, которая находится за пределами мира звуков. Именно в виде щелчков-импульсов информация передаётся вдоль сети нейронов. Конструкция, построенная из щелчков прозрачна и пуста. Во взаимном расположение щелчков много случайного, неконтролируемого. Щелчки — это ошибки. Ошибки и случайности кристаллизуются и застывают. Ошибки образуют ауру.

Аура хип-хопа многим обязана звуку иголки, царапающей грампластинку — это тоже аудио-дефект. Собственно, музыка, построенная из цепи случайных событий, хорошо известна нашей цивилизации.

Джон Кейдж немало потрудился на этой ниве, но в сфере электронной, компьютерной музыки кажется вполне естественным стремление к гиперконтролю, к достижению высшего качества. Музыка из щелчков — это движение в противоположную сторону, она состоит из звуков, с которыми зависает компьютер или сэмплер, то есть из звуков, которыми сопровождается прекращение нормальной работы системы. Эта музыка пуста, эта музыка абстрактна, эта музыка минималистична.

Музыка вообще перестала быть наукой о тональных интервалах, о конструкциях, построенных из 12 тонов. Программы, которые сегодня применяются для изготовления музыки, предполагают совсем иное отношение к аудио-материи. Фундаментальные операции: выделить фрагмент, скопировать во временное хранилище, вставить в новое место (ctrl-C, ctrl-V). Таким образом нарастает хрупкое компьютерное тело современной музыки. Нет, этот пассаж выводит меня из себя. Я прекращаю цитирование комментариев к трёхчасовому альбому Clicks and Cuts 2.

Должен признаться, что сборник Clicks and Cuts 2 вовсе не изумляет ни своей теоретической частью, ни собственно музыкой. Пресловутые клики — дигитальные царапины — на большинстве треков играют чисто декоративную роль, музыкальная конструкция продолжает оставаться вполне техноидной. Что имеется в виду под «ошибками», «случайностями» и «иррегулярностями» не очень понятно. Музыка звучит хотя и хрупко и прозрачно, но довольно самоуверенно. Щелчки семплированы и навешаны на довольно банальную ритмическую схему. Сиквенсору, собственно, всё равно, какие именно сэмплы зацикливать. Я уже не говорю о том возмутительном обстоятельстве, что на некоторых треках вообще нет никаких кликов.

В целом же до уровня Oval, до его интенсивности, до его сложности, до его радикальности не дотягивает ни один трек на сборнике. И даже обложка компакт-диска пытается имитировать стиль обложек Oval, и тоже безуспешно.

Почему? Ответ, казалось бы, ясен: как составляются такие сборники? С фирмы грамзаписи звонят музыкантам и просят поделиться ненужным треком. Самое лучшее и заветное никто, как правило, не отдаёт, а бережёт для собственного большого альбома. В результате, общий уровень сборника неудержимо падает. Кроме того, для концептуального сборника, то есть иллюстрирующего какую-то специфическую идею, подход, технологию, нужно крайне придирчиво отбирать предлагаемый материал, что в ситуации 'ну дай что-нибудь', по-видимому, невозможно. В результате — три компакт-диска забиты довольно неплохой музыкой, показывающей, что музыкантам в общем-то наплевать на заявленную концепцию.

Лейбл Mille Plateaux занимал особое положение в середине 90-х, на нём выходила неизменно интересная, радикальная и новаторская электронная музыка. Mille Plateaux — это издательство-оппортунист, занятый выискиванием мест, в которых шевелится что-то интересное. Mille Plateaux очень хотел бы видеть себя в качестве, так сказать, команды высшей лиги, в которую приглашают особо прытких новичков, неплохо зарекомендовавших себя на никому неизвестных издательствах.

Но за последние несколько лет, как мне кажется, не без помощи интернета, ситуация изменилась в том смысле, что маленькие и далёкие центры активности стали не такими уж и далёкими. И тем, кто интересуется новыми тенденциями и ищет информацию о них в сети, претензии Mille Plateaux на открытие каких-то неведомых далей, глубин и кликов кажутся просто смешными.

Очевидно, что Mille Plateaux ничего не открывает. и уж тем более не выращивает новое поколение музыкантов и не формулирует бессонными ночами неслыханные концепции, а поспешает налепить свою торговую марку на то, что уже благополучно существует. Нет-нет, я вовсе не против агрессивной рыночной стратегии и не против захвата плацдармов, меня просто раздражает незатейливая комбинация чужого продукта, вполне обычного маркетинга и претензий на гиперсовременность и интеллектуальность.

Я люблю манифесты. Я люблю, когда агрессор чёрным по белому пишет заявление о своих намерениях, когда кто-то, кому ясно, что статус-кво радикально изменилось, описывает новое положение вещей и своё видение ситуации. Я всячески приветствую желание формулировать концепцию. И дело вовсе не в маркетинге идей и не в пускаемых в оборот новых терминах. Интересно выяснение простого обстоятельства: наступили ли новые времена или нет? В чём именно они состоят? Как связаны со временами старыми? Есть что сказать внятного на эту тему, или дело ограничивается лишь завиральной журналистской поэзией и всучиванием потребителю какого-то компакт-диска?

Поэтому понятно, как я был рад, когда выудил из сети статью американcкого музыканта Кима Кэскоуна (Kim Cascone, раньше продвигал околоиндустриальный эмбиент-проект PGR и издательство Silent, теперь выпускает музыку под собственным именем). Статья была опубликована в зимнем выпуске Computer Music Journal, околоакадемического издания, специализирующегося на компьютерной музыке. Текст Кэскоуна — это именно манифест. Это нескрываемое желание назвать вещи своими именами. Этот текст безусловно заслуживает самого пристального внимания. Вот тут он находится в pdf-формате.

Сейчас я попытаюсь в двух словах перечислить основные тезисы.

Называется манифест «Эстетика аварии: 'пост-цифровые' тенденции в современной компьютерной музыке». Эпиграф — «Цифровая революция завершилась». Это то, чего мне так долго не хватало. Сразу становится тепло на душе и спокойно в голове.

Автор утверждает, что сама по себе дигитальность стала делом вполне обыденным и доступным, будь то видео, интернет, электронная коммерция или компьютерные программы обработки и генерации звука. Никакой загадки за 'оцифрованностью' самой по себе не осталось. Для новой музыки придумано уже масса названий glitch, microwave, DSP, sinecore, и microscopic music.

Сам Ким Кэскоун предлагает термин 'post-digital'. Как я понимаю, смысл новой музыки состоит не в дигитализации процедур и звучания предыдущей эпохи, не в том, чтобы заставить компьютер решать те же задачи, что решались и раньше, но в совершенно новых способах работы. Пост-цифровая эстетика (эстетика - это, представление о прекрасном, уместном, достойном) сформировалась в процессе, так сказать, «работы над ошибками». Разного рода сбои и неполадки в функционировании электрических цепей и компьютерных программ приводят к появлению восхитительно звучащего результата. Речь идёт о таких вещах, как звук короткого замыкания и зависания программы, дёрганье жёсткого диска на одном месте, естественный шумовой фон звуковой карты и даже жужжание компьютерных вентиляторов и стук принтеров.

Но началось всё со звука прыгающих компакт-дисков, который в начале 90-х стал звучанием немецкого проекта Oval.

Впрочем, Ким Кэскоун тут же поправляет себя: сбои, дефекты, ошибки при проигрывании звуконосителей, то есть магнитофонных плёнок и грампластинок,- использовались в музыкальных целях и куда раньше. Но в сфере электронной музыки 90-х пионерами были всё-таки Oval. Кроме Oval автор упоминает и такие проекты как Pan Sonic и Mouse On Mars . В середине 90-х цифровым экспериментализмом занялась британская тусовка: всплывают такие, по-моему, слегка притянутые за уши, имена как Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ и Goldie. В конце 90-х на горизонте появились Ryoji Ikeda и Carsten Nicolai.
Кстати, на альбоме Clicks and Cuts 2 есть их совместный трек (проект Cyclo), по-моему, самый удачный изо всех имеющихся.

Ким Кэскоун, перечисляя героев нашего времени, отмечает и деятельность венского издательства Mego. Это такие люди как Peter Rehberg, Christian Fennesz и проект Farmers Manual. На Clicks and Cuts 2 есть и трек, который изваял Christian Fennesz, он тоже довольно неплох, хотя сильно напоминает продукцию Oval.

Перечисление самой интересной музыки момента завершается такими именами как Taylor Deupree, Nobukazu Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, *0, Autopoieses, and T:un[k].

С точки зрения Кима Кэскоуна новую ситуацию характеризуют три идеи. Во-первых, это многократно упоминавшиеся сбой, отказ, ошибка. Автор применяет жаргонное слово 'glitch'. Смысл сбоя в том, что знакомый нам инструмент вдруг начинает вести себя неожиданным образом. Тут важен аспект случайности, неготовности к тому, что внезапно появилось перед твоими глазами. Но смысл сбоя и в производимом им шуме. Шум — это вторая глобальная идея. Кэскоун усматривает исток пост-цифровой эпохи в манифестах итальянских футуристов, призывавших учиться слушать самые разные шумы и использовать их в качестве музыкального материала.

Ещё один немаловажный первоисточник — это фортепианный опус Джона Кейджа «4'33''»: четыре с половиной минуты пианист сидит перед инструментом, не касаясь клавиш. Это и есть третья главная идея — интерес к фону, к контексту, к тому, что кажется второстепенным, даже мешающим. К тому, что воспринимается как помехи или отходы производства. К тому, что отвлекает от «главного».

Автор приводит любопытную аналогию: переход от портретной живописи к пейзажной. В портрете пейзаж служил фоном, пейзаж заполнял пространство вокруг головы изображённого персонажа. Исчезновение головы на переднем плане и акцент на пейзаже и означал перенесение внимания на контекст, на то, что незримо сопутствует главному. Аналогичным образом, и звуки электронных помех, которым отказывалось в праве называться музыкальными, нашли своё место в музыке, более того, оказалось, что в этой сфере скрывается масса интереснейших возможностей.

Ким Кескоун полагает, что для пост-цифрового аудиотворчества принципиальное значение имеют применяемые инструменты. Приводится не очень длинный список компьютерных программ, с помощью которых новая музыка делается. Это Reaktor, Max/MSP, MetaSynth, Audiomulch, Crusher-X и Soundhack. В большинстве случаев музыканты вовсе не являются профессионалам в области микроструктуры звуков и дигитальной обработки сигналов (DSP), как правило, они работают бессистемно и по наитию, разыскивая нужные им сведения в интернете. Без интернета, то есть огромного инструмента обмена опытом, пост-цифровой музыки бы не было.

«Поэтому мы приглашаем всех талантливых молодых музыкантов провести исследование всех разновидностей шума, чтобы понять различные ритмические структуры, которые в них скрываются, их основные и дополнительные тона. Сравнивая звуки шума с музыкальными звуками, молодые музыканты убедятся, насколько первые превосходят вторые. Эта деятельность принесёт не только понимание шума, но и вкус и страсть к нему». Луиджи Руссоло. 1913 год.